Документальный проект «Киноблокнот. Эпоха ЦСДФ» запускает цикл видеоподкастов, который проводится при поддержке Президентского фонда культурных инициатив и Союза кинематографистов России. Автор и модератор цикла – член Союза кинематографистов России, режиссер Андрей Истратов. Первый выпуск «Борис Караджев – о пленке, памяти и людях большой студии» можно посмотреть в ВК-видео: https://vkvideo.ru/video-224574572_456239074?t=5m2s
Первый выпуск в Рутубе: https://rutube.ru/video/3a432ca2e8f8c12e8a7b0f13fe8fdb25/
Цикл посвящен Центральной студии документальных фильмов – легендарной ЦСДФ, где десятилетиями создавалась визуальная летопись страны. Здесь работали режиссеры, операторы, монтажеры, редакторы, звукооператоры, механики, осветители – люди разных профессий, без которых невозможно представить историю отечественного неигрового кино.
Первый выпуск открывает разговор с Б.Я. Караджевым – режиссером-документалистом, сценаристом, педагогом, мастером работы с исторической хроникой и архивным материалом. В 2026 году фильм Бориса Караджева и Анастасии Кузяковой «К другому берегу. Станиславский в Новом Свете» получил Национальную кинематографическую премию «Ника» в номинации «Лучший неигровой фильм».
В разговоре с Андреем Истратовым Борис Караджев вспоминает ЦСДФ 1980-х годов – студию еще советскую, иерархичную, огромную по производственной мощности, но уже стоящую на пороге перемен.
В его рассказе эта студия – буквально живой организм. С этажами, коридорами, монтажными, редакторскими кабинетами, залами сдачи, вестибюлем, где постоянно кто-то курил, спорил, рассказывал истории, ждал группу или возвращался со съемок.
Борис Караджев пришел на ЦСДФ в конце 70-х годов, уже имея опыт работы на телевидении и на Свердловской киностудии. На Центральную студию документальных фильмов его привели товарищи по ВГИКу. По словам Караджева, в те годы ЦСДФ выпускала больше трехсот производственных единиц в год – фильмы, журналы, спецвыпуски. Такой масштаб сегодня трудно даже представить.
Одна из важных тем выпуска – профессия текстовика. Сейчас она почти исчезла из практики документального кино, а на ЦСДФ была одной из ключевых. Часто именно он – автор закадрового текста – собирал смысловую конструкцию фильма. Материал мог быть снят без жесткого сценарного плана, «от пуза», как вспоминает Караджев, а затем автор должен был придумать канву, найти интонацию, выстроить ритм и смысл. Текст становился стержнем, на который нанизывались кадры.
Отдельная почти театральная процедура – сдача немого варианта кинокартины. Черновая версия фильма показывалась в просмотровом зале, и автор сам, тут же, глядя на экран, читал закадровый текст, не имея, подчас дикторского опыта и правильно поставленного голоса. В зале сидели представители худсовета, редактура, мастера студии. От того, как написан текст, как он звучит, как попадает в монтажный ритм, зависела судьба работы. Иногда текст приходилось переписывать, иногда защищать. Для молодого автора, только входящего в закрытую студийную среду, это было испытанием.
Караджев вспоминает, как на одной из таких сдач к нему подошел легенда студии, фронтовой оператор, лауреат Ленинской премии Илья Семенович Гутман. Он сказал молодому автору, что на студии будет непросто, и предложил звать его на следующие сдачи: он готов был прийти и помочь, защитить. В этом жесте – важная деталь студийной жизни. При всей закрытости, так называемых, профессиональных «обойм», внутри ЦСДФ существовали наставничество, уважение к ремеслу и к человеку, который действительно умеет работать.
Очень точно в разговоре описана роль монтажеров. На ЦСДФ это была особая профессиональная каста. Караджев вспоминает Галину Кудряшову, Эму Агаджанян, Наталью Якимову – мастеров, которые держали в голове будущий фильм. В монтажной стояли огромные стеллажи с коробками, материал был разрезан попланово. И только чудом монтажер мог мгновенно вспомнить, где лежит нужный кусок: здесь интервью, там проход, там деталь, там нужная реакция. Компьютеров тогда не было. Компьютер, как говорит Караджев, был в голове у монтажера.
Пленочный монтаж в рассказе Бориса Яковлевича становится почти физическим переживанием кино. Ритм фильма измерялся длиной: метр, два метра, пять метров. План можно было буквально взять в руки. Изображение и звук шли на разных пленках, синхронизировались вручную, отмечались меловым карандашом, подрезались, двигались, подклеивались. Караджев вспоминает, как в конце 1980-х оказался в Японии на электронном, нелинейном монтаже. Советские кинематографисты еще думали пленочными метрами, а японский монтажер уже жил в другой системе координат. Фраза «приклей три метра» оказалась почти невозможной для перевода. В этом эпизоде слышен момент технологического перелома: менялись инструменты, а вместе с ними менялось само чувство кино.
Еще одна важная линия выпуска – редактура. Б.Я. Караджев говорит о ней как о профессии, которая сегодня почти утрачена. На ЦСДФ редактор отвечал не только за идеологический и политический контроль, но и за смысловую, драматургическую, эстетическую связь между автором, режиссером и производством. Сценарий документального фильма тогда писался как полноценный текст: для короткометражной картины – несколько страниц, для полного метра – десятки страниц. Его приносили в редакцию в нескольких машинописных экземплярах. Редактор читал этот текст как будущий фильм, требовал ясности, логики, точности формулировок.
Разговор с Борисом Караджевым важен еще и потому, что он соединяет личную память с профессиональным анализом. Сегодня, когда документальное кино существует в другой технологической реальности, этот разговор звучит особенно остро. Камеры стали легче, монтаж – быстрее, память – цифровой. Но вопросы, которые поднимает Караджев, остались теми же: как из материала рождается смысл, кто отвечает за ритм, как готовиться к интервью, где проходит граница между хроникой и авторским высказыванием, почему ремесло нельзя заменить только техникой.
А, наверное, точнее всего об ушедшей студийной жизни Борис Караджев говорит в совсем простом воспоминании – не о премьерах, не о худсоветах, не о съемках, а о том, что на ЦСДФ можно было прийти просто так. Побыть среди своих.
«…Я жил на Новослободской улице, в трех кварталах от ЦСДФ. И когда там особенно нечего было делать или было просто скучно, я просто приходил на ЦСДФ потусоваться. В этот знаменитый вестибюль ЦСДФ. Это было место, где собирались люди и где происходил такой важный обмен энергии. Потом времена изменились, и этот вестибюль опустел, а потом и студии не стало…».
В этом и задача проекта «Киноблокнот документальный. Эпоха ЦСДФ». Мы возвращаемся к истории легендарной студии. Этот цикл нужен для того, чтобы сохранить саму ткань той студийной жизни.
Это попытка записать эту память, пока она еще звучит из первых уст.
Материал предоставлен Андреем Истратовым
Фото — А. Орлов
